Nieposkromienie

Nieposkromienie

Kiedy widzowie wchodzą do wielkiego, surowo wykończonego Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia, widzą zredukowany, surrealistyczny pejzaż (świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej): potężne, kuliste lustro weneckie, które oprócz zniekształconych odbić pozwala zobaczyć także to, co za nim ukryte, wywołując efekt magnetycznej gry obrazów. Wideo młodej, utalentowanej artystki Emiko, która działa w obszarze multimediów, także stanowi część scenografii, pasożytując na ciałach aktorów, nakładając widma na podłogę, przedmioty, ściany. Czasami obraz się rozpada, jakby elementy – scenografia, wideo, muzyka, kolejne sceny – były niekompatybilne. Świat nie chce się spiąć podług starych narracji; jest chybotliwy, niezborny i delikatny jak neurotyczny krewny. W świeckiej rzeczywistości każdy z nas musi złożyć go sobie sam, na własną rękę. Podobnie z językiem, który w „Poskromieniu” wydaje się bezużyteczny, skompromitowany i tylko czasem coś komunikuje (z oryginalnego tekstu nie ma tu ani zdania). Małżeństwo grane przez Martę Ziębę i Adama Szczyszczaja wpada w pętlę powtarzanych w kółko komunikatów, które nie popychają akcji do przodu. W kluczowej dla „Poskromienia” scenie matka grana przez Ewę Skibińską próbuje zdominować córkę (Katarzyna Dudek) i histerycznie powtarza kolejne wariacje tej samej kwestii, siłą ubierając bezwładną dziewczynę.

Diagnoza reżyserki Moniki Pęcikiewicz jest gorzka: rodzina zawodzi, nie stanowi żadnego oparcia. Miłość jest udręką, umieranie to samotność. Nawet zwykła rozmowa jest porażką, grą pustych znaków, atawistycznym triumfem obojętności albo przemocy. Jedynie w scenie, w której młoda bohaterka (znakomita Anna Ilczuk) myje niepełnosprawne ciało umierającego mężczyzny (Andrzej Wilk), język spełnia swoją funkcję (komunikuje), a przy tym wydaje się naturalny i bezpretensjonalny. To najlepsza scena spektaklu: bohaterom udaje się wytworzyć rodzaj czułości na granicy erotyzmu – scena niebezpieczna, z której tzw. człowieczeństwo udaje się ocalić, mimo choroby, zależności, wstydu.

Właściwie „Poskromienie” to dwie sceny, nie licząc wstrząsającego spektaklu na końcu, kiedy publiczność symbolicznie umiera razem z bohaterem: pogrążając się w dymie i ciemności, próbuje skupić wzrok na kurczącej się rozecie światła, atakowana przez industrialną muzykę Cezarego Duchnowskiego. Trauma i piękno końcówki przypominają „Melancholię” Larsa von Triera. Wyjście z tej sceny w premierową sytuację imprezy w foyer (albo w inną sytuację towarzyską) jest dla widza trudne.

W „Umyśle prawniczym” Bartosz Brożek opisał emocję, która napędza nasze potrzeby poznawcze. Istnieje specjalny rodzaj przyjemności, jaką czujemy, kiedy zaspokajamy ciekawość, pozbywamy się niepokoju, uspójniamy nasz obraz świata. Takie właśnie emocje – „epistemiczne” – odczuwamy, kiedy próbujemy interpretować otwarte dzieła sztuki: niektóre wiersze Ashbery’ego, abstrakcyjne obrazy, spektakle, które mają otwartą strukturę, są ledwo zarysowane, performatywne. Istnieją odbiorcy, którzy cenią jasne kryteria, techniki i narzędzia, jakich używa twórca, uciekają od sytuacji niepewnych i chaotycznych. Ich oceny są bardziej spolaryzowane, a argumenty częściej odnoszą się do tradycji i historii teatru, sztuki czy literatury. Inni czerpią przyjemność z dyskomfortu, ambiwalencji i wolą spektakle mniej domknięte formalnie. Sama wolę naruszone teksty kultury, w których jest witalność. Takim otwartym spektaklem jest właśnie „Poskromienie” Moniki Pęcikiewicz, które miało niedawno premierę na nowo otwartej, bardzo atrakcyjnej scenie – Piekarni przy rewitalizowanej ul. Księcia Witolda we Wrocławiu. „Poskromienie złośnicy” to obok „Tytusa Andronikusa” jedyny całkowicie nieudany dramat Shakespeare’a – pisał w „Wykładach o Shakespearze” W.H. Auden. Poeta zarzucał jednemu z pierwszych dramatów wielkiego Anglika dłużyzny, niejasny zabieg formalny (sen Krzysztofa Ukradka, czyli w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka – Krzysztofa Okpisza) i wreszcie to, że sztuka jest farsą, a Shakespeare fars nie umiał pisać. Dodajmy, że później tekstowi temu zarzucano także szowinizm – w 1946 r. krytykujący go Auden pisał: „Dziś konflikt płci stał się sprawą poważną”. Jego passus dotyczący fars idealnie pasuje do inscenizacji Pęcikiewicz: „Bohaterowie farsy robią to samo, co normalny człowiek robi w odosobnieniu w łazience albo o czym tylko śni. Jawnie i rozmyślnie robią więc to, na co publicznie poważyłby się jedynie szaleniec”. Czy nie to w „Poskromieniu” w krzywym zwierciadle pokazała reżyserka, biorąc jednocześnie z tekstu jedynie przyczynek do własnych kreacji, raptem kilka emocji, z półtorej postaci, czyjś ponury sen? Była w jej geście odwaga i subwersywność, zaufanie do aktora i widza.

Może jedynie chciałoby się więcej ukochanych aktorów: Zięby, Opalińskiego, Szczyszczaja, Ziemiańskiego, Skibińskiej. Zięba naprawdę – jak to się mówi – „miała mało” i aż żal. Może chciałoby się więcej poskromień – na gruncie intelektualnym: opracowania problemu, pomysłów, kontekstów. I więcej dobrego tekstu. Ale kto wie – może wtedy realizatorzy nie utrzymaliby efektu entropii, bezwładu. Trzeba też pamiętać, że praca nad inscenizacją odbywała się w trudnych warunkach, z bardzo zaniżonym budżetem, a aktorzy musieli lawirować między próbami a spektaklami w innych miastach. I tak dostaliśmy wiele: rzecz nowoczesną, inspirującą, emocjonującą. Wrocławska publiczność mocno przeżyła spektakl Pęcikiewicz.

Sytuacja, w jakiej oglądamy „Poskromienie”, jest specyficzna. Jeszcze kilka lat temu, za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego, Teatr Polski był jedną z wiodących scen w Europie, wyprodukowane tam spektakle wygrywały zagraniczne festiwale, a do Wrocławia przyjeżdżała publiczność z całej Polski. Cezary Morawski, który przyszedł po Mieszkowskim, zdegradował teatr, pogrążając go finansowo i artystycznie. W odpowiedzi na dziurę, jaką pozostawił po sobie znakomity zespół, powstał kolektyw Teatr Polski w Podziemiu (oprócz części aktorów tworzą go tak ważne dla Teatru Polskiego osoby jak Katarzyna Majewska czy Piotr Rudzki). Pozbawiony etatów i własnej sceny produkował kolejne spektakle, które reżyserowali m.in. Krzysztof Garbaczewski, Sebastian Majewski, Paweł Świątek. Odbyło się kilkanaście premier, w większości były śmiałymi eksperymentami artystycznymi. Osierocona przez Polski publiczność przychodziła tłumnie do miejsc, które akurat udało się zaadaptować. Z czasem Teatr Polski w Podziemiu został wsparty przez Ośrodek Kultury i Sztuki, Instytut Grotowskiego (scena Piekarnia) i Dolnośląskie Centrum Filmowe. Teatr Polski w Podziemiu jest zjawiskiem unikatowym i pokazuje, że możliwe są alternatywne, bardziej demokratyczne formy zarządzania kulturą. A robienie sztuki zawsze było czymś więcej niż pracą.

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy